Automne Musical de Spa

Scherzi Musicali, direction Nicolas Achten

Date

Samedi 20 novembre 2010

Lieu

Centre culturel - Salon bleu

Plan d'accès

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SCHERZI MUSICALI


Nicolas ACHTEN

direction

baryton, théorbe, clavecin


Laurence RENSON - Eriko SEMBA

mezzo-soprano - viole de gambe et lirone


Sarah RIDY

harpe triple

Les deux recueils des Nuove Musiche publiés en 1602 et 1614 par Caccini constituent une source précieuse dans la naissance de la musique vocale soliste. Caccini chantait et s’accompagnait de divers instruments, connaissant ainsi un grand succès. Ayant pour idéal de servir l’émotion du texte par la musique, il développa un langage neuf et personnel, virtuose, pur et touchant.


Le Nuove Musiche


Retour à l’Antiquité


L’Italie connaît au XVIe de nombreux changements d’ordre politique, religieux et culturel. La libération des grandes villes de l’emprise de Charles-Quint a suscité dans le milieu bourgeois un fort désir de mieux vivre et de s’élever culturellement. C’est à ce moment que le mouvement humaniste redécouvre l’Antiquité, ses penseurs et ses artistes, influençant considérablement la création artistique future. La dégradation de l’image ecclésiastique par des papes frauduleux aidant, on observe une laïcisation des arts : peintres, sculpteurs, architectes, poètes et musiciens vont tenter de rivaliser avec les Anciens.


La musique n’échappe pas à cette évolution. Des poèmes amoureux, bien que d’expression individuelle, sont mis en musique à plusieurs voix. Leur écriture polyphonique va cependant à l’encontre de l’intelligibilité du texte : les entrées imitatives du contrepoint font en effet entendre des mots différents au même moment. De plus, chanteurs et instrumentistes de la renaissance excellent dans l’art de la diminution : ils improvisent des ornements et passaggi des plus virtuoses, sur n’importe quelle syllabe, au point que le madrigal devient méconnaissable et le texte incompréhensible.


Le même phénomène existe dans la musique sacrée. Le concile de Trente, dans les années 1545, va y opérer un grand changement : il faut « fuir le vain plaisir de l’ouïe », et « que les paroles puissent être perçues de tous ». De nombreux motets sont désormais écrits en en faux-bourdon (falsobordone), motets dont l’écriture homorythmique, le débit lent et l’harmonie assez simple répondent aux exigences du Concile. Cependant, les chanteurs ne pourront très longtemps freiner leur art de la diminution et orneront, parfois à l’excès, les valeurs longues des motets.


Ce désir de compréhension du texte interpelle aussi les compositeurs de musique profane de la dernière génération du seizième siècle. À Florence, le Signore Giovanni de’ Bardi rassemble dès 1576 de grands humanistes, artistes et intellectuels, pour discourir sur l’art. Dans cette Camerata Bardi ou Camerata Fiorentina, on retrouve des personnalités telles que Girolamo Mei, Vincenzo Galilei, Piero Strozzi, Luca Marenzio, Emilio de’ Cavalieri, Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri ou encore Giulio Caccini. Parmi eux, Vincenzo Galilei condamne la musique polyphonique, inapte selon lui à véhiculer l’émotion des paroles. Ce dernier échange avec Girolamo Mei une correspondance qui renseigne ses contemporains sur la tragédie classique grecque et la poésie lyrique : ils usaient d’une voix à mi-chemin entre le chanté et le parlé, et déclamaient le texte au son d’un instrument qu’il jouaient souvent eux-mêmes. Le mouvement humaniste redécouvre également la rhétorique, art de structurer un discours et d’exprimer des idées avec force. Selon Platon, la musique ne pouvait émouvoir que si elle était avant tout le mot, puis le rythme, et finalement le son. Cet idéal d’inspiration antique, combiné avec leur sens aigu de la rhétorique, semble apporter une réponse aux compositeurs de la Camerata Bardi ; ils vont ainsi tenter l’expérience d’inventer une nouvelle musique à voix seule, accompagnée d’un instrument. Deux compositeurs se disputent ouvertement la paternité de ce nouveau style : Giulio Caccini et Jacopo Peri.

On entend un air de chacun d’entre eux parmi les nombreuses pièces polyphoniques des intermèdes de La Pellegrina (pièce de Girolamo Bargagli représentée à l’occasion du mariage de Christine de Lorraine et Ferdinand Ier de Médicis, Grand-duc de Toscane). L’inventaire des festivités nous informe très précisément sur les instruments utilisés. Il semble que ce soit à cette occasion que l’on utilise pour la première fois des instruments de basso continuo, parmi lesquels le chitarrone et le lirone (dont les noms font allusion respectivement à la kitara et à la lira des Grecs).


C’est en 1600 que Cavalieri, démis de ses fonctions à Florence, se rend à Rome où il fait représenter en février La Rappresentatione di Anima e di Corpo. L’œuvre est imprimée le 3 septembre. Il s’agit de la première œuvre en stilo rappresentativo, avec, à l’instar de la tragédie antique, des personnages qui s’expriment au son de quelques instruments de basse continue et un chœur qui commente l’action.


En octobre de cette même année 1600, un autre grand mariage est célébré à Florence : Henri IV, roi de Navarre et roi de France, épouse Marie de Médicis. À cette occasion, Giulio Caccini est responsable d’un grand spectacle, regroupant près de soixante-cinq artistes : Il Rapimento di Cefale (dont il ne nous en reste que le chœur final), sur un livret de Chiabrera, est représenté le 9 octobre au Palazzo Vecchio devant trois mille huit cent personnes. Un autre spectacle, de moindre envergure, se donnait le 6 octobre au Palazzo Pitti, aux frais du Signore Jacopo Corsi: l’Euridice, fable d’Ottavio Rinuccini mise en musique par Jacopo Peri. Giulio Caccini contribue à cette oeuvre en écrivant certains passages chantés par ses filles et élèves. Il s’agit là de la première œuvre vocale profane calquée sur le modèle de la tragédie antique qui nous soit parvenue. On peut parler, d’une certaine façon, du premier opéra. Il sera imprimé le 6 février 1601.


C’est pourtant Giulio Caccini qui sera le premier à publier une favola in stile rappresentativo, puisqu’il s’empresse de faire imprimer sa propre version de l’Euridice. Etait-ce par jalousie envers Peri, ou par volonté idéaliste de marquer l’Histoire en faisant paraître avant quiconque sa propre vision de musique théâtrale et rhétorique « à l’antique » ? Peu importe. Toujours est-il que Giulio Caccini a devancé Peri en publiant l’Euridice le 20 décembre 1600. L’Euridice de Caccini ne sera représentée que le 5 décembre 1602, dans le même Palazzo Pitti.


Giulio Caccini, detto Romano


Giulio Caccini est né en 1551 à Tivoli, près de Rome. Son talent de chanteur est remarqué dès de son enfance, époque à laquelle il est rattaché à la Capella Giulia. Il quitte Rome à 13 ans pour travailler à la Cour de Florence. Il y sera aussi consécutivement au service des Signori Giovanni de’ Bardi et Jacopo Corsi. Caccini est renommé pour la douceur de sa voix de ténor qu’il accompagne au chitarrone (il jouait aussi de la harpe, du luth, de la gran lira (lirone) et du clavecin), mais aussi pour ses qualités de pédagogue. Quelques-uns des plus grands chanteurs du début du dix-septième siècle furent ses élèves : ses épouses consécutives Lucia et Margherita, ses filles Francesca, Settimia et son fils Pompeo, mais Franceso Rasi et Caterina Martinelli, pour qui Monteverdi écrivit respectivement les rôles-titres d’Orfeo et d’Arianna.


Son protecteur, Giovanni de’ Bardi, est démis de ses fonctions à de surintendant de la musique cour de Florence et est forcé à l’exile en 1592; Caccini l’accompagne à Rome comme secrétaire. Peu après, Caccini est lui-même disgracié suite à des « persécutions de rivaux et d’envieux » ; il trouve d’abord réconfort dans la culture de son jardin, mais sera très vite engagé à la cour de Ferrare. Bien que fort apprécié par Clément VIII qui y est provisoirement installé, Caccini retourne à Florence où il est finalement réhabilité en 1600. Après quelques mois, le grand-duc invite Caccini à remplacer Cavalieri au poste de « surintendant » de la musique.


Le Concerto Caccini, composé de Margerita, Francesca et Settimia, voit le jour en 1602. Henry IV et Marie de Médicis invitent à plusieurs reprises Caccini et son « concert de musycque » à Paris ; le roi tente même de garder auprès de lui l’une des filles du compositeur. Dans la première décennie du dix-septième siècle, Caccini est au cœur de l’activité musicale florentine ; en octobre 1608, il dirige les intermèdes représentés pour le mariage du prince Cosme et Médicis et Marie-Madeleine d’Autriche. À la mort de Ferdinand Ier en 1609, Caccini se retrouve à la retraite quasiment forcée. Il disparaît alors quelque peu du paysage musical florentin, tandis que ses enfants sont de plus en plus acclamés sur scène. On sait cependant que Sigismondo d’India a été fort honoré d’entendre ses musiques chantées par « l’excellentissime musicien Giulio Caccini », et Monteverdi lui rend visite en 1610. Il meurt à Florence en 1618.


Outre l’Euridice, il a publié Le Nuove Musiche en 1602, et Le Nuove musiche & la maniera di scriverla en 1614. Les préfaces de ces trois ouvrages nous éclairent fortement sur son cheminement, son langage et la technique vocale qu’il enseigne. La préface de 1602, texte de neuf pages sur lequel Caccini a travaillé près d’un an, est en quelque sorte considérée comme le premier traité de chant moderne. La recherche de Caccini vise principalement à servir au mieux le texte. Le rôle de la musique n’est que de souligner l’émotion des paroles, et l’interprète a pour mission de toucher l’auditeur en usant de la sprezzatura (« noble manière de chanter qui se rapproche au mieux de la parole naturelle, sans se soumettre aux contraintes d’une mesure régulière… »).


Caccini écrivait modestement qu’il ne se considérait que comme la petite étincelle d’une grande flamme. C’est en effet sur sa trace que de nombreux compositeurs de la génération suivante reprendront le flambeau et exploreront l’expressivité et la théâtralité de la musique vocale soliste. Son style rayonne dans toute l’Italie, et même au-delà des frontières.


Nicolas Achten