Automne Musical de Spa

Les Muffatti, direction Peter Van Heyghen

Date

Samedi 2 octobre 2010

Lieu

Centre culturel - Petit théâtre

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 Il n’y a sans doute dans l’histoire de la musique occidentale aucune autre famille que la famille Bach à avoir compté parmi ses membres autant d’excellents musiciens. Elle était originaire de l’Allemagne centrale, plus précisément de Saxe et de Thuringe. Entre le milieu du XVIe siècle et la seconde moitié du XIXe siècle on a compté pas moins de 79 de ses membres à avoir été actifs en tant qu’instrumentistes, organistes, cantors, musiciens de cour, maîtres de chapelle et compositeurs. En se limitant aux seules personnalités vraiment importantes, on arrive encore au nombre de 14 ! Lorsque Les Muffatti ont conçu le projet d’élaborer un programme de concert uniquement réservé aux œuvres pour orchestre des cinq Bach « baroques », il s’est encore avéré que l’offre d’œuvres de grande valeur restait trop importante. Il fut dès lors décidé de se limiter aux suites, concertos et symphonies pour orchestre à cordes, ce qui eut pour conséquence d’éliminer de la sélection Johann Ludwig (1677-1731) dont une seule suite pour orchestre nous est restée ainsi que Wilhelm Friedemann (1710-1784) qui en plus de concertos pour clavecin composa essentiellement des symphonies pour cordes et vents.

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Des trois compositeurs restants, Johann Bernhard (1676-1749) est le plus ancien et le moins connu. Il débuta sa carrière en tant qu’organiste à Erfurt et, après un court intermède à Magdebourg, fut engagé comme organiste municipal et claveciniste de la cour à Eisenach, position qu’il occupa jusqu’à son décès. C’est là qu’il rencontra non seulement Georg Philipp Telemann, de cinq ans son cadet et maître de chapelle de la cour entre 1708 et 1712, mais aussi son petit-neveu et cadet de neuf ans Johann Sebastianavec qui il entretint vraisemblablement des relations particulièrement cordiales. Johann Bernard fut en effet le parrain de Johann Gottfried Bernhard, troisième fils de Johann Sebastian qui devint à son tour parrain, et plus tard également professeur, de Johann Ernst, troisième fils de Johann Bernhard. On n’a malheureusement conservé que peu de musique de ce dernier·: un petit nombre d’œuvres pour clavier et pas plus de quatre suites pour orchestre, genre qui lui a valu de son vivant une flatteuse renommée. Stylistiquement ces suites étaient proches de celles de Telemann, fait dont étaient déjà bien conscients ses contemporains. C’est grâce à Johann Sebastian que quatre d’entre elles ont pu être conservées car elles ont été, pendant les années 1730, copiées, tout au moins partiellement, de sa main à destination de son Collegium Musicum à Leipzig. On trouve un autre témoignage de l’admiration qu’il portait à ces suites dans le fait qu’il a repris pratiquement note pour note dans le premier mouvement de sa célèbre Sonate pour flûte en si mineur (c. 1736) le thème de la fugue de la Première Suite en sol mineur.

Plusieurs éléments témoignent du fait que Johann Sebastian connaissait les suites de Johann Bernard avant 1730. Ce n’est pas par hasard qu’une première version de la sonate pour flûte dont il est question ci-dessus ait été écrite en sol mineur et qu’ au moins deux des versions originales des suites pour orchestre de Johann Sebastian montrent des ressemblances frappantes avec celles de Johann Bernhard·: la Deuxième Suite en si mineur (BWV 1076) pour flûte et cordes existait avant 1722 à Cöthen sous la forme d’une suite pour violon concertant et cordes. Il n’est pas exclu que Johann Sebastian se soit pour cela laissé inspirer par la Première Suite de Johann Bernhard destinée à un effectif similaire. L’aria chantant de cette suite a d’autre part très bien pu avoir servi d’exemple au célèbre aria de la Troisième Suite (BWV 1068) qui existait déjà aux environs de 1718 à Cöthen, également dans une version pour les seules cordes. On remarquera en outre que l’aria constitue le second mouvement des suites qui viennent d’être évoquées, écrites tant par l’un que par l’autre.


En plus des suites, Johann Sebastian a aussi composé des concertos pour ensemble à cordes. Deux d’entre eux furent ensuite (Leipzig, 1738-9) retravaillés sous la forme de concertos pour clavecin·: le Concerto pour violon BWV 1052a (Weimar, 1714-5)) et le Concerto pour viole d’amour BWV 1055a (Cöthen, 1718-9) . Il en existait trois autres à Leipzig vers 1730·: les Concertos pour violon BWV 1041 et 1042 et le Double Concerto BWV1043 . Des recherches récentes incitent à ce que l’on se pose sérieusement la question de savoir s’il ne s’agissait pas là d’œuvres destinées à une formation constituée d’un instrumentiste par partie plutôt qu’à un orchestre, dans l’affirmative il faudrait donc les classer parmi la musique de chambre. C’est sans aucun doute le cas des Concertos Brandebourgeois (Cöthen, 1721), deux étant destinés aux seules cordes (BWV 1048 et 1051), et d’un concerto pour trois violons (Cöthen,·?) qui fut transcrit plus tard sous la forme du Concerto pour trois clavecins BWV 1064.



La même question se pose , à notre avis de manière moins pressante, pour les concertos qui furent composés à la cour de Frédéric II, notamment pour ceux, nombreux, qui furent écrits par Carl Philipp Emanuel (1714-1788) le deuxième fils de Johann Sebastian. Il est vraisemblable que les concertos étaient joués avec un instrumentiste par partie lors des concerts de chambre de Frédéric à Postdam. La question que l’on peut légitimement se poser est de savoir si cette option résultait de contingences pratiques, telles que l’espace disponible pour les musiciens, ou que les œuvres avaient été effectivement conçues pour une telle distribution. On sait par exemple que plusieurs concertos pour violon de Johann Gottlieb Graun (maître de chapelle de Frédéric) furent joués à Dresde avec, ce qui y était habituel, six violons, deux altos, deux violoncelles et une contrebasse. Des vents s’y joignaient parfois. Nous avons estimé, en ce qui concerne le Concerto en si bémol pour violoncelle de Carl Philipp Emanuel, qu’adopter une luxueuse distribution «·dresdoise·» ne lui porterait en rien préjudice. Au contraire, l’adagio y gagnerait en pathétique et l’allegro assai n’en serait que plus tumultueux grâce au plus grand nombre de musiciens. Carl Philipp Emanuel écrivit plus de 50 concertos entre 1733 et 1778. Tous existent sous la forme d’une version authentique pour clavecin, l’instrument du compositeur, bien qu’un cinquième d’entre eux ait été à l’origine composé pour flûte, hautbois, violoncelle ou orgue. Les trois concertos pour violoncelle ont été composés entre 1750 et 1753, ce représente une courte période et plaide pour le fait qu’ils étaient destinés à un interprète bien déterminé. Carl Philipp Emanuel était alors activement à la recherche d’un autre emploi et voyageait beaucoup. Il est donc très possible que ce violoncelliste inconnu n’était pas en fonction à la cour de Prusse, raison de plus pour ne pas adhérer aux pratiques en usage lors des royaux concerts de chambre.


Le reste de la production orchestrale de Carl Philipp Emanuel consiste principalement en symphonies. Une vingtaine a pu être conservée, écrite entre 1741 et 1776. La plupart étaient destinées aux seules cordes ce qui n’a pas empêché le compositeur d’y adjoindre, plus tard, des parties de vents. Ces versions modernisées existaient toutes après 1768, année du déménagement à Hambourg où Carl Philipp Emanuel devait succéder à feu son parrain Telemann et exercer ainsi la fonction de Director musices . Si certaines de ces symphonies furent écrites pour le Große Konzert de la cour de Prusse, la plupart furent cependant destinées aux concerts des associations berlinoises, et ensuite hambourgeoises, d’amateurs. La Symphonie en mi mineur Wq 177 est une des plus connues. Lorsque Charles Burney, historien de la musique anglais, visita en 1772 à Vienne le compositeur allemand d’opéra Johann Adolf Hasse, ce dernier lui conseilla sans réserve d’aller rendre visite à Carl Philipp Emanuel à Hambourg et de surtout lui demander une copie cette symphonie. Hasse la considérait comme étant, de sa vie, la plus belle qu’il avait pu entendre. Composée en 1756, elle fut publiée trois ans après à Nuremberg. Elle faisait partie des œuvres préférées du compositeur qui en reprit le deuxième mouvement dans sa Sonate pour clavier en sol mineur Wq 62,18 . Il ajouta plus tard des parties de flûtes, hautbois et cors, ce qui répondait vraisemblablement à une exigence de la mode mais n’ajoute, à notre avis, rien à son importante force expressive préromantique.


Pour terminer, ajoutons encore ceci·: il y a entre Carl Philipp Emanuel, compositeur qui termine le programme, et Johann Bernhard, qui le commence, un lien qui va bien plus loin que leur patronyme commun. Carl Philipp Emanuel devint en 1754 le parrain de Johann Carl Philipp, petit-fils de Johann Bernhard. La cohérence au niveau du contenu de ce programme contraste ainsi avec l’énorme diversité des styles musicaux que l’on y rencontre.


Peter Van Heyghen

(texte original en néerlandais)

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Le site des Muffatti est accessible via ce lien, leur discographie est accessible ici !

Au programme :

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1- Ouverture n° 1 en sol mineur pour violon, cordes et b.c.

Ouverture

Air

Rondeaux

Loure 1 & 2

Fantaisie

Passepied

soliste·: Dmitry Badiarov



2- Ouverture n° 3 en ré majeur BWV 1068a

pour cordes et b.c.

Ouverture

Air

Gavotte

Bourrée

Gigue



Johann Bernhard Bach

·(1676 – 1749)









Johann Sebastian Bach

(1685 – 1750)





Pause




3- Concerto en si bémol Wq. 171

pour violoncelle, cordes et b.c.

Allegretto

Adagio

Allegro assai

Soliste·: Marian Minnen


4- Sinfonia en mi mineur Wq. 177

pour cordes et b.c.

Allegro assai

Andante moderato

Allegro





Carl Philipp Emanuel Bach

(1714 – 1788)





Carl Philipp Emanuel Bach

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